近作について

　以前から僕の作品を観てくれている人たちは、最近の作品の変化に驚いているかもしれない。少なくとも、個人的には大きな方向転換をしたと考えている。

　以前の制作は、自然からフォルムを引き出すことを目的としていたが、目下の制作、特にデッサンは、より人間性とでも呼ぶしかないものを念頭に置いている。つまり人間に何ができるのか、何をなしうるかというある種のアイロニー、ユーモア、自虐そして肯定である。白紙に向かうデッサンこそ、正にこの目的に適うものだろうと考えはじめている。

　ここで言うデッサン(粗描)とは何か。白紙という前言語的な認識、あるいは無分別智に敢えて切り込み、痕跡を残すこととしよう。デッサンは、去っていった根本の認識である亡きものの面影をなぞる行為であり、原初の記号の発明でもある。紙面に刻まれた線は、去っていったかの存在との直接的な触れ合いがもはや不可能であることの表明であると同時に、そこへ還るためのほそ道でもあるという両義性を持つ。なぜなら、デッサンは対象を示すためにそれをなぞるが、出来上がった線の塊は対象そのものではない。それどころか、対象に再び到達しようという試みの挫折を露呈する。言語(詩)の場合と同じである。「花」という語は花ではなく、恐らく発話者の失くした前言語的な花の認識の抜け殻、なぞった輪郭だろう。「花」という語が花であるならば、花の何と単一で無味乾燥なことか。

　しかし、こうした我々の試みが挫折に終わるという事実こそが去っていったものの実在を証明するのである。「花」という語は、かの花そのものでないが故にかの花は「花」ではなくかの花なのである。しかし、それを「花」としか呼びえない矛盾に、「花」という語が挫折であり到達への方法でもあるという両義性が生じる。

　デッサンも同じことだ。刻線は挫折の表明であり、不能者の試みは何時だって無(余白)に帰す。しかしながら我々は挫折を以てして再び還るのである。このほそ道を人間性と呼びたい。

ただ、その為に我々は挫折を認めなければならない。ことばを世界そのものと同一視してはならない。この点で、僕は自分の作品を『中論』が執拗に繰り返す方法論に結び付けたい。『中論』の方法論とは、ざっくばらんに言ってしまえば、あらゆるものごとを言語によって思考した場合に生じる矛盾を指摘し、言語的思考に不可欠なものごとの「自性(それに固有な本質)」の存在を否定することである。つまり、言語という試みの挫折を空性の論拠とするという方法論である。注目すべき点は『中論』第二十四章に於いて、こうした最高の意義は、やはり言語を以てのみ表現しうるとしている点である。言語は、挫折であると同時に、いやそれ故に空の証明であるのだ。

　デッサンの試みは無に帰す。挫折、そして到達という二つの矛盾する意味によって。この失敗が、空の証明であるならば、それを愛そう。何故ならば、空であることは我々の様態そのものであるから。空を認めることは、我々が死にゆく無常なるものであることを認めることである。空を愛することは、人間性の肯定である。決して生の否定ではない。空を否定すること、ものの永遠を認めることほど我々の在り方から遠ざかることはない。そして、我々は空なるものであるからこそ多様であるということを想おう。「花」という語がかの花ではなかったように。この点で、デッサンはかくも多様に、かくもユーモラスである。アイロニカルではあるが、同時にある一つの道であり、人間的なのである。

2017/12/28

BLOG

本と小品

〇パウル・クレーの小品を評して、瀧口修造は「あるいは膝の上で、しずかに読むのにふさわしい絵だといえるかも知れない」と書いた。詩なり小説なり、本を開いてそこに眼を落とせば、たちまち活字の描写する世界に立つことになる。自らが現にいる場所は、ほとんど問題にならなくなるか、しばしば忘れ去られてしまう。これはほんとんど観念的で、ヴィジョン的、そしてパーソナルな経験の形である。

〇小品、とりわけドローイング作品の展覧会の経験は、この経験に近い。一枚一枚近づいては遠ざかり、次へ進みながら、自らが現にいる場所から、作品の世界に入っては戻る。あたかも書物を開いては閉じるように。一枚ずつ頁をめくるように。

〇大きな画面の作品で構成された展覧会の場合には、こうした経験に加え、作品とそれが掛けられている壁との関係、そして周りの作品と作る空間に於ける自らの位置に対する意識、という経験が可能になる。つまり自らが現にいる場所が、経験の要素として重要なものになる。前者の経験が観念的でヴィジョン的ならば、後者は生理的とでも言えようか。

〇こうした経験の違いは、作品が要請するのだろう。目下、私の作品は前者の構造を要請するものだと思われる。個人的には、作品空間に置かれた自分の位置を楽しむような経験も、画面に一枚一枚入り込んでいく経験も、両方を大切に思っているので、両者に耐えうる作品、あるいは現在の作品の見せ方を考えていきたい。

〇とはいえ、こうした議論はあくまで作品にとって二次的なもので、本質であるとは思えない。表象の操作内容がそのまま作品の内容、あるいは芸術であるかのような議論は多く見かけるが、あまり同意できない。表象の操作内容は、作品内容の要素ではあるが、それのみではなんとも味気ない。

2017-09-18

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literature

『マリアナ・ピネーダ』に於ける2つの自由part 1

＊

「自由」とはわたしのこと、愛がそう望んだのだから！

ペドロ！あなたは「自由」のために去ったのね。

「自由」とはこのわたし、人びとに傷つけられた！

愛よ、愛よ、愛よ！永遠に孤独なものよ！

＊

時として、作品の中に現れた葛藤は、研究室的な権威付きの「自由」よりも苛烈に人の心に影響を与える。1927年のこと。場所はバルセローナ。マルガリータ・シルグとその劇団は、時代の天才・サルバドール・ダリの美術に乗って、ロルカの『マリアナ・ピネーダ』を上演した。バルセローナ、そしてダリが育てたロルカというテーマでも書くべきことは山ほどあるのだが、まずはロルカが上演に際して直面した困難について多少述べるに留めよう。

『マリアナ・ピネーダ』は史実を基に描かれた作品である。ナポレオンによる侵略を経た後、復位したフェルナンド7世統治下のスペインは、絶対王制と立憲主義の間で行われた凄惨な殺戮の時代であった。グラナダに住むマリアナ・ピネーダは、自由派の1人として逮捕されていた、従弟であるフェルナンドの脱獄を手引きする。事が発覚し、彼女がその罪を問われた時、フェルナンドはそこにいなかった。「法・自由・平等」という自由派のスローガンが刺繍された、彼女の手による旗が決め手となった。1831年5月26日、密告を拒んだマリアナはグラナダに、彼女の生きた街に建てられた処刑台へ登る。その後、彼女の生きた証はロマンセとして、グラナダに生きる人々の口ずさむ唄の中に息づくことになる。同じくグラナダに育ったロルカは、1923年に樹立したプリモ・デ・リベラによる軍事独裁政権が支配するその土地で、マリアナのロマンセを語り直す。その試みは政治状況に付きまとう困難に追われることとなり、戯曲の成立年代に関して多少の曖昧さや伝説を生み出すことになる。

＊

ロルカ曰く、「私はこのドラマの叙事性には焦点を当てませんでした。マリアナを、抒情的で天真爛漫、かつ庶民的な女性と感じとったのです。それゆえ、歴史的にみて正確なものというよりは、広場で語る人たちにより心地よく変形された、あの物語風の解釈を取り入れたのです」。『マリアナ・ピネーダ』に、「3つの版画による詩劇」という副題が付けられているように、ロルカは人々を喜ばせる語り部のように、素朴な大衆版画家のように、生活に根付いたロマンセを「心地よく変形」させて唄い直す。当然それは、あの‘ロマン主義’的な性格のものになる。ロルカ曰く、「この作品は既成のものにはない響きがあると思います。マリアナ・ピネーダの魂のごとく天真爛漫なドラマが取り扱われています。その背景には、私の好きな版画の雰囲気があり、ローマン主義のあらゆる美しいテーマがその中で利用されています。また、ローマン主義のドラマでもないことは言うまでもないでしょう。なぜなら、今日ではPastiche、すなわち過去のドラマは真剣には作られないからです」。ロルカの作品の政治的態度というものは、様々な立場から取りざたされ、一般に混乱した解釈の下に理解されている。『マリアナ・ピネーダ』に現れるロマン主義的なモチーフについて、戯曲を取り巻くスペインの政治状況について、そしてロルカの言うところの「ローマン主義のドラマでもない」という意味について、はっきりとして説明をロルカの言葉から見出すことはできない。確かなこととして、『マリアナ・ピネーダ』には2つの自由が描かれている。ドン・ペドロが体現する自由、そしてマリアナが体現する自由。つまり、正義への愛と、1人の男への愛だ。この2つから、ロルカの政治的態度を読み取ることができるかもしれないが、それは野暮というものだろう。

(続く)

PAINTER

ミロ・出発点・自然・人間part 1

1975年、フランコが正に死につつあり、また実際に亡くなるこの年に、ジョルジュ・ライヤールとジョアン・ミロとの間で対談が行われた。『ミロとの対話』(美術公論社1978年)はこれを記録している。ミロの評価といえば、シュルレアリスムに最も近づいたとされる20年代をピークとして回顧的に語る方法が常套になっている。当時からこの傾向はあったようで、ミロ自身はこの評価を‘精神的怠惰’として一蹴しているし、僕自身も同感である。僕がこの対談の中で最も注目している点はそこではない。ミロのピークだの評価だのといったものは、どうしても美術に於いて自身の物語の正当性を主張する必要のある人間にのみ重要であって、これはシュミレーションである以上、観測者たる美学者・批評家・趣味人・教養人その他諸々の先生方の必要性に応じた物差しを基準として作られる仮象である。ミロの作品の、特に後年の多様性は、物差しをあてがうには少々難しく、よってミロを彼らの物語に落とし込むことを困難にする。この辺りが、存命中に行われたグラン・パレでの大回顧展の評価を、「ミロは1925年以降ずっと下降し続けたようだ」といったような言葉にさせた理由だろうか。ミロ曰く、「私は彼らにとって食えた肉ではなかった」わけだ。この対談が収録された1970年代のミロは‘何が何やら’のミロである。このミロが、作品の過程を説明する中で何度も繰り返して強調する点がある。‘出発点’だ。これは偶然であり、自然の産物であり、痕跡であり、動作でもある。今回僕が注目する点はここにある。ミロのポロックに関する言及は、非常に示唆的だ。曰く、「出発点として、とても良いと思います。しかし限られてしまっています。彼をとても尊敬しています。大好きです。しかし、あそこにとどまってはならないのです、彼自身それに気づいて自殺してしまいました」。

(続く)

WORKS

パウルクレーと天使

スイスのベルンにある、パウル・クレー・センターで見たクレーの晩年のデッサン、「天使」のシリーズを今もよく覚えている。
それ以来、天使という在り方が頭から離れない。
それはなにも羽があってにこにこ笑っていて、というような造形的な興味ではなく、やはりその「在り方」についてだ。
宮下誠という学者が書いているように、天使とは彼岸と此岸の中間領域でその形を得る。
来る者であり、去る者であり、表象不可能の表象であり、本来断絶の向こうにいる超越者と人間を繋ぐ存在である。
超越的特徴を持つにも関わらず、表象可能なのだ。
厳密な神学における天使の定義についてはよく知らないが、僕はそのように理解している。
両義的な様態。
こんな詩があった。
「私は天使が戸を叩く音を聴いた。
門を開けても、そこには誰もいなかった。
あれは紛れもなく天使だったのだ」
彼は天使の姿を直に見ていないにも関わらず天使の存在の確信する。
門戸を叩く音＝来る者、不在＝去る者。
ふと思い出すのは、如来を意味するタターガタというサンスクリットは、同時に如去と漢訳される時があることである。
サンスクリットは母音が連続するとその母音が結合するため、タターガタの長母音を分解して語義を解釈するにあたって、「かくの如く来る」、「かくの如く去る」と２つの意味で解釈することが両方とも妥当であるためだ。
つまり仏と天使は両者とも来る者であり去る者、しかもそれが同時に起る、このような存在の様態なのである。
絵画、つまりイメージも同じではないだろうか。
イメージは絵具という物質から来る、同時にそれはやはり絵具にすぎず、イメージは去る。
これが直線的な時間感覚ではなく、同時に、しかも永久に起こり続ける。
絵画は物質であることをやめることはできず、イメージであることをやめることもできない、とするならば、絵画は天使なのではないか？
絵画で天使であるとすれば、絵画は我々をどの存在の地平、あるいは意識の階層に運んでくれる？
そこにどんな意味がある？

WORKS

divine, division, religion

divine, division, religionと言葉を並べてみる。
神性、分割、そして再結合と訳してみたい。
re-ligionという言葉は、今日では宗教を意味するが、語源は再結合に近い。
宗教とは、人間が神との繋がりを感じようという文化なのだろう。
ゲルショム・ショーレムは『ユダヤ神秘主義』の中で、神秘主義を宗教史における「神話的一神教」段階とした。
それはショーレムの考える宗教の段階、神話的段階、一神教段階、神話的一神教段階という階梯のもとに定義される。
かいつまんで言えば、神話的段階とは、自然を舞台に人間が神の存在を素朴に真実在と感じている段階である。ギリシア神話における汎神論やホメロスを天啓詩人たる善の規範とする段階だろう。
一神教段階とは、人間が神との断絶を意識する段階である。トーラーの偶像崇拝の禁止などがその例である。私見では、プラトンによるホメロス批判もそうした傾向を持つように思う。
神話的一神教段階とは、その断絶を神秘主義により再び埋めんとする段階である。そこでは一神教段階において価値を否定された神話が再び見出される。
神話を形なきものに形を与える行為とみなし、そこに芸術を混同するならば、この段階において芸術は神への回帰を橋渡しする。
私見では、プラトン以降、芸術の復権を目指し美学は邁進したのであって、芸術の歴史とは、ショーレムのいうところの神話的一神教の歴史であるように感じる。
仏教においてもまた、新興の思想であった般若の思想は、仏陀の死後、素朴に民間の間で行われた仏陀の聖遺物崇拝、仏塔崇拝に価値を与えるべく邁進した。
そこにはこの新興の思想がインドにおいて勢力を得るための狙いもあったであろうが、仏陀の死という断絶を経験した信徒たちの素朴な欲求が宗教史に作用したという点で、ショーレムの宗教史観に合致するものがあると思われる。
仏教が一神教であるかどうかという議論はここではあまり意味がない。
仏教の影響を受けて組織されたと思われるヴェーダンタ学派が多分に一神教的であったことだけ留意しておこう。
何が言いたいかというと、divine, division, religionと言葉を並べてみた時に、僕が想起するのは一神教の歴史であり、かつ芸術＝イメージを巡る議論の歴史なのである。
アドルノも確か芸術を魔術的段階の残滓と呼んだと記憶している。
ここでいう魔術的段階とはショーレムのいうところの神話的段階だろう。
魔術は人間と神を結びつける。
僕は何も神話的段階に戻ることを夢想するわけではない。
ただ芸術とは何か考えた時に、その歴史をショーレムが考えたようなことを抜きには語れないと感じている。
そう思った時、divine, division, religionという並びの次に、re-visionという言葉を付け加えてみたくなった。
般若の考えでは、イメージが同時に空であることを悟った時、真の認識は訪れるという。
それはつまり、現前する「もの」を、「ものであってものではないもの」と認識する瞬間ではないだろうか。
絵画とは、絵具の塊という「もの」であり、イメージという「ものではない」、やはり「もの」なのである。
現前する「もの」を、絵画として認識するためには、この２つの異なった認識を両立させなければならない。
人はいつだって絵画を絵画として認識しようとしてきたではないか。
であるならば、２つの異なった認識の両立とは、今を持っても人間に可能な認識なのではないか？